emil bernhardt: en tøyelig distanse

En tøyelig distanse

Innledende kommentarer til Ultima Academy 2013

Av Emil Bernhardt

For noen år tilbake hevdet kunstkritikeren Erlend Hammer at sett fra billedkunstfeltet, fremstår samtidsmusikkfeltet som ”diskursfattig”. Han skrev videre at ”diskursnivået i samtidsmusikken befinner seg roughly 40 år bak billedkunstfeltet.”[1]

Hvis man med ”diskurs” mener en selvkritisk og -reflekterende, delvis teoretisk basert artikulasjon av begreper som preger og til en viss grad bestemmer et felt, og ”diskursfattig” følgelig betyr at en slik artikulasjon bare finner sted i begrenset grad, tror jeg Hammer har – eller rettere sagt hadde – et poeng.[2] Sett fra samtidsmusikkfeltet har det dessuten alltid virket som om denne typen diskurs først og fremst har hatt sitt opphav og sin naturlige plass på billedkunstfeltet, noe som selvsagt ikke er tilfeldig. Dels har store deler av kunstteorien først og fremst blitt tenkt ut fra og anvendt på ulike former for billedkunst, dels har billedkunstnere gått foran når det gjelder å innlemme dette teoretiske nivået som del av den kunstneriske praksisen.

Når Ultimafestivalens akademi, gjennom verksteder, debatter og foredrag, ”offers (…) insight into the connection between contemporary music theory and practice”,[3] er det naturlig å tenke seg akademiet som en form for reflekterende artikulasjon av begreper som preger samtidsmusikken. Det er med andre ord naturlig å tenke seg akademiet som uttrykk for et ønske om å etablere en diskurs i samtidsmusikkfeltet, en samtale som bringer i det minste noen av feltets begreper frem i lyset.

Samtidig er det interessante spørsmålet i forlengelsen av Hammers utspill ikke først og fremst i hvilken grad samtidsmusikken har vist seg i stand til å ta igjen billedkunstfeltet hva gjelder diskursnivå. Noen vil kanskje mene at så har skjedd, i alle fall synes det å være en gryende tendens blant dagens komponister til å la selvrefleksjon på ulike måter inngå i komposisjonsarbeidet.[4] Men heller enn å måle nivåer, er det mer interessant å se selve diskursfenomenet i et noe videre perspektiv, og spørsmålet blir da hvordan diskursbegrepet kan sies å påvirke ideen om hva det vil si å tenke og snakke om musikk.

Min påstand er at diskursen – om den forstås som skissert over – delvis på samme måte som refleksjonen og kritikken, innebærer og forutsetter et forhold, nærmere bestemt et begrep om distanse. Samtidig kan det se ut som om diskursbegrepet utfordrer, tøyer og/eller setter dette begrepet om distanse i bevegelse. Diskursens utfordring av distansen blir interessant, også fordi den vinner gjenklang i tendenser i dagens samtidsmusikk. For å gi en mulig retning til de spørsmål og refleksjoner som Ultimaakademiet reiser, skal jeg med utgangspunkt i begrepet om distanse forsøke å si noe om denne utfordringen.

 Akademi, refleksjon, kritikk

Distansen er så å si det første vi møter. Den ligger implisitt i tanken om et akademi som et sted der feltets begreper og strukturer artikuleres og diskuteres, nødvendigvis på avstand fra selve festivalen. Nærmere bestemt ligger begrepet om distanse implisitt i tanken om forholdet mellom teori og praksis (som akademiet også gjør til sin, se over). Teori og praksis er nødvendigvis ikke det samme, og for å teoretisere over en praksis, kreves en distanse til denne praksisen. Praksisen gir stoff til teorien via distansen, slik også distansen gjør teorien i stand til å belyse og/eller korrigere praksisen. Mye av det samme kunne sies om refleksjon og kritikk. Refleksjonen krever en distanse som gjør det mulig å se et gitt objekt eller fenomen fra flere sider, og det samme gjelder kritikken. Kort sagt, distansen åpner for muligheten til å reflektere og artikulere, den gjør kritikken gyldig og produktiv.

 Samtidig er distansen lunefull og potensielt problematisk. For den er ikke statisk eller gitt i en fast størrelse, men kan strekkes, utvikles og i verste fall blir uoverskuelig. Blir den for stor, vil teorien risikere å miste kontakten med sin praksis, refleksjonen og kritikken med sine objekter. I et historisk perspektiv, og svært forenklet, kan vi si at tanker som dette er viktige i modernitetens diskusjon av begrepet ”autonomi”. På den ene siden må teorien, for overhodet å være relevant, være tilstrekkelig selvstendig og selvlovgivende (autonom). Den må dermed opptre med tilstrekkelig distanse fra den praksis den skal si noe om, og ikke, på en uheldig måte, bli påvirket eller manipulert av denne. På den annen side må den også, for i det hele tatt å komme i betraktning fra praksisens synspunkt, ha tilstrekkelig nærhet til og ikke minst forståelse for denne praksisen. Dersom teorien og praksisen blir avsondret fra hverandre, mister også teorien sin legitimitet. Dersom autonomien dyrkes, vil teorien riktignok kunne utvikle seg på egenhånd til uante grader av raffinement, men så fort kontakten opphører og teorien utvikler seg uten hensyn til den praksis den er en teori om, ja da står teorien overfor et dyptgripende problem.

Mot dette kan man rette to alvorlige innvendinger: For det første er det mulig å hevde at allerede tanken om et forhold mellom teori og praksis, eller faktisk allerede begrepet om en praksis, er teoretisk begrunnet og slik sett allerede forutsetter en distanse. Sagt på en enklere måte: Begrepet ”praksis” er allerede et teoretisk begrep, altså er distansen allerede involvert. For det andre: Selv om kritikken og refleksjonen åpenbart også forutsetter en distanse, er de samtidig omfattende og komplekse. For det er i prinsippet ingen grenser for hva kritikken eller refleksjonen kan bestemme som sin gjenstand, og slik kan for eksempel kritikken også kritisere selve distansen som sådan. Dermed kan kritikken også rettes mot den distansen som opptrer i forholdet mellom teori og praksis, mer presist: Vi kan si at forholdet mellom teori og praksis er – eller bør være – grunnleggende kritisk blant annet i den forstand at teoriens legitimitet er avhengig av at distansen til praksis ikke blir for stor. Likevel: Selv om kritikken kan – og bør – gjøre sin egen distanse til gjenstand for kritikk, betyr ikke det at kritikken kan oppheve eller bortforklare denne distansen. Tvert imot; distansen er og blir kritikkens – og også selvkritikkens – forutsetning. Spørsmålet er bare om den også blir en slags (omvendt) tvangstrøye?

Diskursens distanse

Jeg spør meg nå – og jeg understreker det spørrende her: Kan det tenkes at begrepet om diskurs på en eller annen måte konfronterer denne utfordringen? For, som også Hammers bruk av diskursbegrepet impliserer; diskursen er ikke noe som nødvendigvis foregår utenfor feltet i streng forstand. Den følger ikke opplagt skjemaet musikken og komponistenes verk på den ene siden, og teoretikerne og kritikernes betraktninger på den andre. Tvert imot er det slående hvordan diskursen inngår i, eller gjennomtrenger, feltet.[5] På et vis går den dermed på tvers av vante skillelinjer mellom eksempelvis teori og praksis, eller produsent og kritiker. Diskursen kan vanskelig sies å tilhøre noen bestemte deltakere på feltet, og den er derfor ikke forbeholdt et knippe privilegerte teoretikere eller kritikere som betrakter feltets aktivitet på avstand. Diskursen blir like gjerne fanget opp i, og uttrykt gjennom, komponistenes og de skapende produsentenes verk. Ja, kanskje er denne komponistenes og produsentenes praksis på sett og vis den eneste adekvate måte å møte dette kravet om diskurs på?

For egen del har jeg flere motforestillinger mot et slikt synspunkt. For selv om det kan være mye i en pragmatisk innsikt i at det vi faktisk gjør, på en eller annen måte alltid vil ha eller få forrang, tror jeg – og særlig på kunstfeltet – at også dyrkelsen av praksis kan gå for langt og bli ensidig. Kunsten er på et vis utenkelig uten praksis, men det betyr langt i fra at praksis er alt i kunsten. Derfor vil det stadig være et poeng å minne om at det også er noe som heter teori, at denne teorien står i et forhold til praksis, et forhold som nødvendigvis må innebære en distanse, og at denne distansen, blant annet, er noe teorien har et ansvar for å reflektere over. I tillegg kan man si dels at slik diskursen inngår som en del av feltet, gjelder dette også for kritikken og refleksjonen, dels at slik kritikken og refleksjonen forutsetter en distanse, gjelder dette også for diskursen. Så er vi dermed like langt? Jeg tror ikke det. For selv om man selvsagt kan spørre seg i hvilken grad diskursbegrepet egentlig utfordrer begrepet om distanse, ja i hvilken grad en slik utfordring i det hele tatt er mulig, så betyr ikke det at det ikke gir mening å påpeke distansens utfordringer, samt de eventuelle mulighetene diskursbegrepet åpner for å møte dem.  

Utfordret distanse

Hva har så alt dette med Ultimas akademi 2013 å gjøre? Som nevnt ligger distansebegrepet allerede innbakt i tanken om et akademi, og det blir videre uttalt i akademiets ønske om å gi innsikt i samtidsmusikkens teori og praksis. At akademiet skulle være et sted for refleksjon og kritikk, inkludert selvkritikk av feltets egne begreper og strukturer, er derfor en nærliggende tanke. Samtidig er det noe som slår en når man ser på akademiets program av verksteder, foredrag og debatter. For ved nærmere ettersyn er det påfallende få arrangementer som egentlig er eksplisitt kritiske, enn si spørrende og utfordrende. Verkstedene (med Nicolas Collins og med Reinholdtsen m.fl.) setter ikke bare et fokus på praksis, de er selv konkrete praksiser. Foredragene på sin side har ofte form av presentasjoner (eksempelvis Stefan Prins om Ensemble Nadar, eller Alexander R. Jensenius om ny musikkteknologi), og inkluderer historiske overblikk (eksempelvis Arnulf Mattes og Markus Aust om Herbert Eimert, eller Mats Claesson m.fl. om Arne Nordheim i Polen). Kuriøst nok forekommer uttrykket ”critical reflection” bare én gang i hele programmet og da i forbindelse med begrepet om musikalsk dramaturgi i teaterrommet (Tore Vagn Lid i samtale med Hans-Thies Lehmann).

Jeg vil understreke at denne påpekningen ikke på noen måte er ment som en innvending fra min side, det dreier seg snarere om en observasjon av et fenomen. Og dette fenomenet er interessant med tanke på den ovenstående diskusjonen av begrepet om distanse. For selv om akademiet selvsagt på ett nivå forutsetter distansen, er det også krefter som trekker i motsatt retning. Her er tendenser som peker mot den stivnede eller eventuelt voksende distansens problem, og tendenser som søker enten mot å praktisere (som under verkstedene), eller mot ulike former for forbindelser eller kontaktpunkter. Det siste kommer til uttrykk på flere, og delvis overlappende måter. De mest åpenbare er hvordan fokuset på musikkteknologi dels impliserer en form for demokratisering av komposisjonsprosessene (eksempelvis Robert Henke om Ableton Live), dels en måte for forskjellige kunstarter å nærme seg hverandre på (eksempelvis Peter Weibel om ulike lydpraksiser). Men ønsket om forbindelse, for eksempel mellom samtidsmusikken og samfunnet, kommer også til uttrykk i Stefan Prins og Ensemble Nadars prosjekt InterAct!. Nok et eksempel er Christian Bloms presentasjon av synestetiske illusjoner (dvs. illusjoner som søker å forbinde ulike sanseinntrykk) gjennom egne mini-installasjoner.

Selv om det ikke er opplagt at disse eksemplene fra akademiets program skal forstås som eksplisitte oppgjør med kanskje særlig kritikkens begrep om distanse, vil jeg mene at det i det minste er mulig å lese dem på denne måten. Muligens ville aktørene selv aldri gå med på en slik beskrivelse, men derimot svare utelukkende ved å insistere på sitt eget praktiske prosjekt. Det er da også praksisens fordel, og viker den tilbake her, er distansens spill straks i gang. At vekten og fokuset på praksis på sin side skulle oppheve distansen, eller så å si sette den ”ut av spill”, er imidlertid en illusjon. Derfor er heller ikke dette diskursbegrepets, eller for den saks skyld akademiets, mål. Det er snarere å åpne den mekanismen som fastholder det distanserte forholdet mellom teori og praksis; refleksjonen eller kritikken og det aktuelle objektet.

 

Emil Bernhardt (f. 1979) er utdannet komponist fra Norges musikkhøgskole og har en mastergrad i filosofi fra Universitetet i Oslo. Han jobber for tiden som musikkritiker i Morgenbladet og frilans skribent for diverse nettsteder. Han er redaksjonsmedlem i Lydskrift.no.

 

 

 [1] Se ”Verk og Kontekst på nye eventyr: Happy Days Sound Festival 2007” i Parergon, tidsskrift for samtidsmusikk nr. 1-2/2007, s. 52–54. Teksten ble opprinnelig utgitt under pseudonymet Verk og Kontekst, men ble senere publisert i Erlend Hammer: Samlede kunstkritikker, Ctrl+Z Publishing, 2008, s. 170–176.

[2] Man kunne tenke seg at ethvert felt nødvendigvis hadde sine diskurser, dvs. begreper, talemåter osv. som preger og definerer feltet. Da vil uttrykk som ”diskursfattig” og ”diskursnivå” bli meningsløse. Men slik jeg forstår Hammer, handler det ikke så mye om hvorvidt samtidsmusikkfeltet også har sine diskurser (for det vil det nødvendigvis ha), men heller i hvilken grad feltet er i stand til å artikulere disse diskursene. Med en forståelse av ”diskurs” som også innebærer denne artikulasjonen, vil de nevnte uttrykkene gi mening. I tillegg vil begrepene og artikulasjonen naturligvis påvirke hverandre.

[3] Se akademiets hjemmeside, www.ultimaacademy.no

[4] Man kunne peke på flere konseptuelle verk her hjemme, eksempelvis av komponister som Eivind Buene eller Henrik Hellstenius. Men det er selvsagt også internasjonale tendenser. En mulig inngang, om enn ikke veldig kritisk, finnes hos den tyske musikkviteren Michael Rebhahn: http://hgnm.org/wordpress/wp-content/uploads/2013/05/Rebhahn-Lecture-Harvard.pdf

[5] Om jeg forstår ham rett, er det også slik Hammer bruker begrepet. I så måte er det ikke tilfeldig at den hendelsen han skriver om, og som han tillegger betydning med hensyn til å heve diskursnivået i samtidsmusikken er en festival (Happy Days Sound Festival, Oslo 2007), initiert, kuratert og delvis gjennomført av aktive komponister.